Patrice Lazareff continue son dossier “Tout tout tout vous saurez tout sur le studio…”. Après nous avoir expliqué dans son article précédent “A quoi sert un studio”, il revient pour nous expliquer à quoi sert un ingénieur du son. Moi, je dois bien avouer que je regarde l’ingé son avec une certaine fascination…ça a l’air si facile derrière leur console. On va découvrir cet être particulier et fantasmatique, l’ingénieur du son…
Après nous être intéressés aux bonnes et mauvaises raisons d’aller en studio, partons à la rencontre de ce personnage particulier qu’est l’ingénieur du son. Pendant longtemps, l’ingénieur était salarié du studio où il travaillait ou, plus exactement, de la maison de disques à qui appartenait le studio. L’ingénieur du son y était tout d’abord un électronicien capable de concevoir, fabriquer et entretenir une bonne partie des équipements du studio. Au fil du temps, les studios sont devenus indépendants des maisons de disques et le matériel s’est peu à peu standardisé. Au début des années 1980, de plus en plus d’artistes souhaitaient pouvoir choisir à la fois le studio et l’ingénieur, ce qui a encouragé les techniciens salariés à démissionner et adopter le régime des travailleurs intermittents. Autrefois soumis à la convention collective de la métallurgie, catégorie héritée des méthodes de fabrication des disques vinyles, les ingénieurs du son se sont ainsi trouvés à mi-chemin entre le salarié, ce qu’impose le statut d’intermittent, et la profession libérale dans le sens où ils sont libres de fixer leur rémunération. Ce sont les conditions de la fixation de ce prix que nous examinerons en premier.
Le rôle de l’ingénieur a aussi évolué en raison des modifications économiques que ce nouveau statut à engendré. La standardisation et la complexité croissante des équipements ont fait que les compétences artistiques d’un ingénieur sont devenues plus recherchées que ses compétences techniques.
Cette évolution a toutefois introduit une certaine confusion dans le processus de production musicale, l’ingénieur ne sachant plus toujours situer sa place entre le réalisateur artistique et l’arrangeur.
En effet, ces deux derniers ne sont rémunérés ni de la même manière, puisque leur rôle leur ouvre en principe des droits sur l’œuvre, ni bien souvent dans les mêmes proportions. C’est pourquoi il est important de déterminer très précisément le cadre de la prestation, ce que nous verrons dans un deuxième point.
La place de l’ingénieur du son ayant été rendue plus floue et, malgré les précautions évoquées à l’instant, l’éventualité d’un conflit est devenue plus grande et il faut bien le gérer. Nous terminerons donc par quelques généralités de nature à permettre de contourner l’obstacle.
La fixation du prix
L’adage est bien connu:
« There’s no business like show-business »
Même si l’industrialisation de la production musicale tend à le faire mentir, il n’empêche que le rapport entre l’artiste et l’ingénieur continue de relever davantage de l’artisanat. Les mots artiste et artisan partagent d’ailleurs la même signification étymologique: « Celui qui maîtrise une technique ». Il n’est donc pas surprenant que l’ingénieur du son a fréquemment la sensation d’être perçu par ses clients comme un garagiste ou un plombier, voire une femme de ménage selon la rémunération que vous lui proposez. Remarquons au passage que le salaire horaire d’une femme de ménage est généralement le double de celui d’un assistant de studio.
Avec l’évolution des outils numériques, de plus en plus d’ingénieurs ont construit leur propre structure, allant parfois jusqu’à combiner enregistrement, mixage et mastering, tandis que d’autres ont des conventions souvent tacites avec tel ou tel studio. Ceci leur permet souvent de proposer une sorte de « package » comprenant à la fois le studio et leur prestation. Étant par définition des salariés, c’est en pratique le studio qui facturera l’ensemble et leur fournira un salaire. La fin de la convention collective, et l’absence quasi-totale de représentation syndicale ou autre de la profession a généré une offre pléthorique de services.
Trouver un ingénieur du son aujourd’hui relève donc du parcours du combattant.
Autant l’avouer franchement, vous trouverez toujours quelqu’un qui accepte de faire ce que vous voulez au prix que vous êtes prêts à payer, alors quels critères retenir ? Le parallèle avec l’artisanat ne s’arrête pas ici et il faut se souvenir qu’ingénieur du son est un métier. Cela peut sembler une évidence, mais la société actuelle tente de favoriser l’emploi, ce qui est une chose différente. Le métier, c’est ce que l’on sait faire alors que l’emploi est la place que l’on occupe. La rémunération de l’ingénieur est en conséquence le produit de deux facteurs.
D’une part bien sûr, son expérience qui se mesure le plus souvent au nombre d’albums déjà enregistrés. Comme aime à le dire le célèbre Bruce Swedien, les oreilles de l’album Thriller entre bien d’autres, le plus difficile en studio, c’est le premier million d’heures.
Les artistes ont souvent tendance à croire qu’un ingénieur sera d’autant plus adapté à leur musique que son expérience est grande dans leur style particulier. C’est une erreur car l’expérience est d’autant plus riche qu’elle est variée. De plus, un ingénieur peut très bien avoir de nombreuses références dans un style donné parce qu’il a eu une relation suivie avec un artiste ou un producteur spécialisé dans ce style. Mais cela ne signifie pas pour autant que l’ingénieur en question aime particulièrement ce type de musique. En l’écartant d’office sur cette simple base, vous risquez de vous priver d’un collaborateur précieux. Logiquement, plus cette expérience est grande, plus le tarif augmente. Il faut également tenir compte de son matériel éventuel, micros et préamplis en premier lieu, généralement collecté avec soin au fil des années et qui lui permet d’obtenir ce son qui a si bien su vous séduire dans ses disques précédents. En outre, la location de ce type d’équipement est onéreuse ce n’est donc pas forcément une mauvaise opération. Enfin, s’il vous recommande un studio, le sien ou un autre avec lequel il a des liens privilégiés, c’est aussi parce qu’il sait qu’il y travaillera de manière plus efficace et plus rapide, ce qui constitue également un gain de temps, donc d’argent.
Le second critère déterminant est dicté par la loi de l’offre et de la demande. Plus un ingénieur est demandé, moins il a besoin de vous et plus le tarif augmente. La remarque précédente sur l’avantage apparent de la spécialisation d’un ingénieur dans un style musical donné trouve aussi à s’appliquer ici. Ce n’est pas parce qu’un ingénieur est très demandé dans votre famille musicale qu’il ou elle sera nécessairement en phase avec votre projet. Mentionnons enfin une source importante d’ingénieurs potentiels, mais en voie de disparition ce qui est d’ailleurs le problème majeur de la profession aujourd’hui, les assistants des grands studios. Rapidement aguerris, au contact quotidien de la crème de la profession (enfin, en général), ce sont par définition ceux qui présentent souvent le meilleur rapport qualité/prix, sachant tout de même qu’ils travaillent généralement moins vite que leurs aînés. Il y a donc un risque, mais compensé par un tarif moindre.
Au moment de la négociation du prix, il ne faut pas oublier de prendre en compte une habitude de la profession qui veut que les ingénieurs du son, et les techniciens en général, tendent à parler spontanément en salaire net. Si vous comptez le salarier vous-même parce que vous avez une structure le permettant, ou en passant par une officine de portage salarial, n’oubliez pas de compter les cotisations sociales qui multiplient en gros par deux la somme discutée. Si l’ingénieur a monté sa propre société, il sait ce que représentent les cotisations et il les comptera dans la somme qu’il vous annoncera. Ne vous étonnez donc pas qu’il puisse y avoir une grande différence entre deux de vos contacts selon le mode de rémunération. En réalité la différence est minime au final, ce n’est qu’une question d’apparence, assurez-vous que vous parlez bien de la même chose.
Tout ceci explique la diversité des tarifs que l’on vous proposera. Souvenez-vous qu’ingénieur du son est un métier et non un emploi.
En le contactant, vous n’achetez pas un prix mais une vie de travail, un savoir-faire, une réflexion, des conseils, etc.
Il ne sera donc pas étonnant que les sommes annoncées puisse aller jusqu’à plus de 1000 euros par jour. La durée de la prestation vient évidemment moduler le tarif, si vous proposez 2 ou 30 jours de travail il est logique que le tarif s’en ressente.
Discuter du prix est aussi le moment de définir très précisément le cadre de la prestation.
Le cadre de la prestation
Avec l’extension de la dimension véritablement artistique du travail de l’ingénieur du son, sa place exacte dans le processus de production musicale est devenue difficile à définir, particulièrement en France et contrairement aux États-Unis d’Amérique par exemple.
Là encore, il faut sans doute voir l’origine de cette situation dans le manque de représentation collective et de syndicalisme au sein de la profession. De façon amusante, j’ai souvent vu des artistes et producteurs français exprimer l’envie de travailler avec les américains ayant réalisé tel ou tel album jugé admirable. Bien souvent, le budget de la production ne permettait pas de faire appel au « producer » qui, rappelons-le, n’est pas le producteur mais le réalisateur artistique. Alors, comme faute de grive on mange des merles, il était fait appel à l’ingénieur du son du projet en question. Erreur funeste, aux USA la frontière est bien plus étanche que chez nous en la matière et l’ingénieur — nonobstant un talent certain, n’était absolument pas en mesure de fournir les conseils attendus en matière artistique, sa compétence se limitant strictement au plan technique.
C’est aussi souvent faute de budget que les ingénieurs se sont progressivement mis à la réalisation artistique. Dans un premier temps, cette réalisation était en fait une bonne gestion de son carnet d’adresses pour savoir quel musicien appeler pour telle ou telle séance. En pratique, c’étaient les musiciens qui amenaient les idées artistiques, et l’ingénieur « réal » se contentait d’en faire le tri avec l’artiste. Cette tendance était aussi encouragée par le recours de moins en moins fréquent aux formations orchestrales, remplacées par des machines, qui permettaient aussi de se passer d’arrangeur.
En studio, il est important que des certains entendent des notes et certains entendent des fréquences. Ces personnes ne peuvent que très rarement être les mêmes, en tout cas, je n’en ai jamais rencontré une seule qui soit douée pour l’une et l’autre à la fois. Dans certains cas toutefois, il est utile qu’un ingénieur du son sache lire la musique, notamment pour les enregistrements de musique classique, car cela facilite la discussion avec le Chef d’orchestre. Mais il s’agit davantage de l’exception que de la règle. Il est donc important que vous soyez particulièrement clairs sur le type de prestation que vous attendez, à commencer avec vous-même.
Dans l’absolu, l’ingénieur du son n’est pas là pour faire sa musique à travers la vôtre. Son rôle, de ce point de vue, se limite à capter et restituer ce que vous lui donnez, le plus fidèlement possible. C’est la fonction un peu péjorativement qualifiée de « pousse-bouton » mais c’est le fondement du métier. Bien sûr, cela ne signifie pas que vous ne pouvez pas lui demander son avis sur tel ou tel choix. Mais attention, dans ce cas de figure, sa réponse sera d’abord une réponse technique qui concerne la gestion des fréquences plutôt que l’harmonie et le contrepoint. Son rôle ici sera donc plus important pour vous guider dans le choix du son et des réglages de votre instrument qu’en ce qui concerne la partition ou votre jeu. Sur ce dernier point toutefois, il se doit tout de même de s’assurer que vous jouez juste et en place et que votre instrument est correctement préparé.
Si vous pensez que vos besoins vont au delà et qu’un regard extérieur sur la structure et l’arrangement de vos chansons serait bénéfique — il l’est d’ailleurs toujours, et c’est essentiellement le rôle du public et de vos proches, il conviendra alors de vous rapprocher d’un réalisateur artistique. Certains cumulent cette fonction avec celle d’ingénieur, le plus souvent pour des questions de budget qui ne permettent pas de payer l’un et l’autre. Si vous vous adressez à un réalisateur artistique, c’est à lui qu’appartient le choix de l’ingénieur du son qu’il effectuera en fonction de la couleur sonore envisagée pour le projet.
À défaut de vous être posé des questions sur vos besoins et attentes réels, ou aussi à trop s’en poser, le conflit peut surgir.
Gérer le conflit
La première cause de conflit potentiel découle des points précédents. Il convient donc, idéalement, de ne pas imposer « son » ingénieur au réalisateur (et inversement) et de laisser le choix du studio à l’ingénieur, ou au moins lui faire visiter et donner son avis sur un lieu que vous auriez repéré par ailleurs. Bien évidemment, tout aura été fait pour que le prix soit précisément déterminé et la prestation délimitée. Malgré cela, nul n’est à l’abri d’un désaccord dont la conséquence principale est généralement une perte de temps, ce qui représente vite un grand nombre d’heures conformément à ce que nous avons vu dans le billet précédent.
Hormis les petits agacements quotidiens, retards ou absences injustifiés, oublis de matériel dont on a désespérément besoin là tout de suite ou envie d’aller prendre l’air au mauvais moment, les causes de conflit se rangent généralement en deux grandes familles qui, paradoxalement pour des professionnels du son, découlent l’une et l’autre d’un manque d’écoute mutuelle.
La moins grave, mais aussi la plus fréquente, surgit lorsque le musicien et le technicien utilisent des mots différents pour désigner la même chose. Une anecdote vaudra mieux qu’un long discours théorique et illustrera la distinction déjà évoquée entre notes et fréquences.
Au cours d’une séance de mixage, je me suis trouvé confronté à un enregistrement de section de cordes qui, à mon sens, ne convenait pas tout à fait à l’orientation artistique générale de la chanson. Après enquête, il m’est apparu que la cause était que ces violons avaient été enregistrés dans un studio de superficie moyenne et dont les parois étaient en bois. Dans un monde idéal, il eût été préférable pour la chanson que la prise se soit déroulée dans une pièce plus grande, ou faite d’un matériau plus réfléchissant. Pour compenser ce qui m’apparaissait comme une lacune de la prise de son, j’ai donc utilisé un effet type réverbération, histoire d’ajouter un peu d’air. Mais ce ne fut pas du tout au goût de l’arrangeur, qui co-réalisait l’album avec l’artiste, et qui, après une discussion animée, finit par conclure péremptoirement: « Lorsque j’écris une croche, ce n’est pas pour entendre une croche pointée ! » Cet exemple montre la distinction entre une vision technique et acoustique à trois dimensions et celle qui, parce qu’elle est strictement musicale, s’exprime en deux dimensions, durée en abscisse et hauteur de note en ordonnée. C’est un cas typique d’incompréhension mutuelle, et je ne vous parle pas des demandes plus ésotériques de son « cosmique », d’aigu dans le grave et de profondeur dans la proximité.
Autre conflit potentiel et plus ennuyeux est celui au cours duquel artiste et ingénieur utilisent les mêmes mots pour désigner des choses différentes. En apparence, tout le monde est bien d’accord, mais au bout de quelques heures, voire jours, et confrontés au résultat qui se dessine, le malaise est alors profond. Il n’y a pas vraiment de solution simple dans ce cas de figure. Dans le meilleur des cas, il résulte de ce qu’on pourrait appeler une erreur de casting. Au pire, l’un ou l’autre est de mauvaise foi. Souvent, il y a un peu des deux. Contrairement au précédent, ce type de conflit est coûteux car le travail effectué dans ces conditions est difficilement récupérable, et marque parfois la fin de la collaboration. Autre anecdote, autre album, de rap celui-là. Deux (très) jeunes « mixers-producers » arrivent de New-York pour travailler sur l’album d’un groupe français. L’un des deux s’avère avoir un vrai talent et est un bon musicien, l’autre a surtout une grande gueule et en pratique fait office d’agent. Aucun n’est un ingénieur du son à proprement parler. La major, consciente du conflit potentiel, réclame ma présence pour encadrer tout ce petit monde au cas où les choses tourneraient vinaigre. Après que j’aie dispensé une formation expresse aux deux américains sur l’usage des outils du studio, afin qu’ils ne passent pas pour des imbéciles vis à vis de l’artiste et de la maison de disques qu’ils ont convaincu je ne sais comment, le mixage débute. Assez rapidement, le groupe est effaré de ce qu’il entend et menace de réserver les billets retours vers New-York, non sans avoir évoqué des méthodes moins pacifiques au préalable. Je réunis le groupe dans une pièce isolée et leur demande d’attendre encore quelques heures. Les « ingénieurs » sont manifestement en train de patauger, c’est un fait indiscutable, aussi il me semble raisonnable d’attendre qu’ils obtiennent un résultat satisfaisant à leurs propres yeux et sur lequel il demanderont au groupe de se prononcer. À ce moment là, et à ce moment la seulement, il sera pertinent de remettre la collaboration en cause, ou pas. Quelques heures plus tard, les « mixers » avaient obtenu un résultat conforme à leurs attentes, et aussi à celles du groupe qui, enchanté, me remercia chaleureusement — de même que la maison de disques pour les frais que cela lui a évité.
Dans un cas comme dans l’autre, quelle attitude adopter ?
Quelle que soit la nature du conflit, le principe général se résume en une formule simple: « l’artiste a toujours raison ».
En effet, c’est lui et lui seul qui devra ensuite assumer le résultat devant son public et face à son producteur. Il s’agit là d’un argument irréfragable, mais auquel il ne faut recourir qu’en dernier ressort, lorsque toutes les voies diplomatiques ont été épuisées car cela peut plomber l’ambiance de façon durable, ce qu’il convient d’éviter au maximum. Ceci s’explique par le fait que, malgré tout, le conflit possède aussi une dimension constructive mais que celle-ci n’est exploitable que lorsqu’il demeure limité à des questions artistiques. User et abuser d’un argument d’autorité le fait basculer vers un conflit de personnes, ce qui ne peut que nuire à la musique comme en témoignent malheureusement l’opposition depuis bientôt quinze ans entre responsables des industries culturelles et partisans du libre échange de fichiers sur internet.
Save the music, not the industry.
Illustration photo: “We want more”
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